作者：彦晶

　　“平剧圈里有张腔（张君秋），上世纪40年代风靡一时……小说界也有张腔，肇始者不是别人，正是张爱玲。”学者王德威在总结张爱玲对民国文坛的影响之时，曾将张爱玲与著名京剧表演艺术家张君秋做类比。这是因为二人同样崛起于上世纪40年代，对于前辈旦角艺人来说，张君秋先生在唱腔和演唱上都有很多突破，而作家张爱玲，则凭借细腻深刻的文笔和特立独行的作风，以《沉香屑·第一炉香》甫一“出道”，便博得广大读者的欢迎，恰如京剧演员，一个亮相，满堂彩。

　　平剧，即京剧，因北京旧称北平，所以京剧在民国时期曾被称为“平剧”。张爱玲的成名阶段，正好赶上了京剧的黄金时期，虽然她在散文《洋人看京戏及其他》中说，自己对于京剧，只是个“感到浓厚兴趣的外行”，但其实张爱玲很爱看传统戏曲，也看了不少京剧剧目。不过，她在文章中并没有提到四大名旦新戏的霸业、流派表演层出的风华，而是从一个“门外汉”的角度，记录下了对演唱者的观察、表演的感受以及剧本的解读。如果将张爱玲的小说与京剧艺术对照，更能在其看似不同的脉络与肌理间，找到丝丝缕缕的共通之处。

　　浪漫主义式的反抗

　　二十世纪前半，文人崇尚的雅文化传统遭遇灭顶之灾，继承了民间文化传统的京剧却臻于鼎盛，流派纷呈，人才济济。以1947年出版的《大戏考》（十八版）为例，这本书是当时流行唱片的唱词曲谱选集，目录中唱片唱词内容共分为十六类：（京剧）老生、（京剧）武生、（京剧）小生、（京剧）花衫、（京剧）老旦、（京剧）大面、（京剧）小丑、大鼓、河南梆子、越剧、绍兴戏等等，其中没有收录士大夫气息浓厚的昆曲唱片，而京剧的一个行当，却能与一个剧种并置，整体占据了全书篇幅的五分之三，还以绝对的优势压倒了流行歌曲，京剧在当时之流行可见一斑。

　　张爱玲喜爱京剧，也深知其中的复杂，“就连几件行头，那些个讲究，就够你研究一辈子”。她老实承认了自己“外行”的身份：“演员穿错了衣服，我也不懂；唱走了腔，我也不懂。我只知道坐在第一排看打武，欣赏那青罗战袍，飘开来，露出红里子，玉色袴管里露出玫瑰紫里子，踢蹬得满台灰尘飞扬；还有那惨烈紧张的一长串的拍板声——用以代表更深夜静，或是吃力的思索，或是猛省后的一身冷汗，没有比这更好的音响效果了。”

　　关于京剧取代昆曲成为主流大戏，张爱玲有自己独到的看法：“新兴的京戏里有一种孩子气的力量，合了我们内在的需要。中国人的原始性没有被根除，想必我们的文化过于随随便便之故。就在这一点上，我们不难找到中国人的永久的青春的秘密。”她认为，中国的悲剧是热闹，喧嚣，排场大的，而京戏里的哀愁，正有着明朗、火炽的色彩。

　　抗日战争中，上海一度沦为“孤岛”，奇人异士会聚沪上，经济文化呈现出了畸形的繁荣，中西文化剧烈碰撞。彼时民众普遍的心态是十分恓惶的：眼前虚假的繁华并不牢靠，当世界变成一个大战场，和平只会遥遥无期。

　　正是在这种“来日大难”的心态下，京剧的世界为人们提供了一种浪漫主义式的反抗：京戏里的世界既不是目前的中国，也不是古中国在它的过程中的任何一阶段，但故事里的老派语言、秩序、人情、世俗、民间，都在战乱中折射出动人的光辉。在中国的旧舞台上，文武百官，才子佳人，粉墨登场。因为无比习惯，它构成了一个格外安全稳定的世界。

　　深受现代西方文化影响的张爱玲很清醒地知道，“它（京剧）的美，它的狭小整洁的道德系统，都是离现实很远的”，但她却不认为这是一种“罗曼蒂克的逃避”，因为历代传下来的老戏能够给人们许多“感情的公式”，当感情简单化之后，反而会更为坚强、确定，再添上几千年的经验的分量，获得的是个人与环境的和谐感。

　　在时代的风潮变动下，有着“地母气质”的柔韧的民间文化，成为了进退失据的人生的某种依托和支撑。张爱玲对此表示认可，而中国的传统戏曲也如丝线一般，其实早已无形地织入了张爱玲的小说中。

　　一种参差的对照

　　1937年，17岁的张爱玲就读于上海圣玛利亚女校，在校刊《国光》第9期上，她发表了短篇小说《霸王别姬》。与张爱玲后来的《金锁记》《沉香屑》《倾城之恋》等圆熟的作品相较，《霸王别姬》无疑是一篇青涩的少作，但文字气度已足够惊艳，无怪乎张爱玲的国文教师汪宏声盛赞其“气魄雄豪”，光芒不下名家的同题材作品。张爱玲的文字紧俏世故，喜好将古今糅杂、新旧并陈，虽然后来傅雷以迅雨为笔名，对此提出过严厉批评，张爱玲却不以为然，她的创作素材是在西化运动中被否定的东西：民间戏曲、章回小说、古典诗词等等。

　　《霸王別姬》是“梅派”青衣经典名剧之一，1922年春，由梅兰芳与杨小楼于北京首演，同年夏在上海首演，引起了很大轰动。上世纪30年代，《霸王别姬》更是成为沪上表演频率最高的一出戏。张爱玲的这篇少作，极可能便是对同名京剧的一次“故事新编”。

　　京剧《霸王别姬》中，尤以虞姬月夜吟唱的一曲《南梆子》和刎别前的剑舞，最为惊心动魄、精彩绝伦。“看大王在帐中和衣睡稳，我这里出帐外且散愁情。轻移步走向前荒郊站定，猛抬头见碧落月色清明。”梅兰芳在演唱这曲《南梆子》时，高音、中音、低音衔接了无痕迹，珠圆玉润,乐音缭梁，将月色中垓下的悲凉之感体现得淋漓尽致。而张爱玲的小说《霸王别姬》的最精彩处，也正是这段对虞姬自刎前心理的细腻描写。和京剧中的场景类似，虞姬的心境有了进一步的想象和延伸：“每逢他睡了，她独自掌了蜡烛出来巡营的时候，她开始想起她个人的事来了。她怀疑她这样生存在世界上目标究竟是什么……假如他成功了的话，她得到些什么呢？她将得到一个‘贵人’的封号，她将得到一个终身监禁的处分。她将穿上宫装，整日关在昭华殿的阴沉古黯的房子里，领略窗子外面的月色，花香，和窗子里面的寂寞……”

　　从一曲《南梆子》的意境中生发出来的联想，正是17岁的张爱玲对人生悲剧命运的透彻感悟。看京剧《空城计》，她也是“只想掉眼泪”：“在这里，他（诸葛亮）已经将胡子忙白了。抛下卧龙冈的自在生涯出来干大事，为了‘先帝爷’一点知己之恩的回忆，便舍命忘身地替阿斗争天下，他也背地里觉得不值得么？”

　　无论是月下虞姬的哀伤，还是锣鼓喧天中透出的凄寂，都与张爱玲日后在小说中追求的最高美学风格“苍凉”不谋而合。这一种参差的对照，张爱玲应当是从京剧艺术中汲取过一些养分的。

　　说不尽的苍凉故事

　　1941年12月8日，太平洋战争爆发。香港沦陷后，在港大念书的张爱玲乘船返回上海，恰巧与梅兰芳同船。梅先生“细细的两撇小胡子”给她留下了深刻的印象，后来在小说《小团圆》中，她还描绘了这次与梅兰芳的擦肩而过。可见，这个时候梅兰芳已经开始蓄须明志了，而非坊间传言的回到上海之后。

　　1942年12月24日，一部对张爱玲小说创作产生深刻影响的话剧《秋海棠》在上海首演。编导主要以梅兰芳为参照，将“秋海棠”一角设定为具有爱国情怀的京剧名伶。话剧感动了无数上海市民，张爱玲也在文章中感叹道：“《秋海棠》一剧风魔了全上海，不能不归功于故事里京戏气氛的浓。”

　　张爱玲在此后的小说叙事中也不断营造浓郁的京剧气氛：小说集《传奇》之名就与戏曲有着密不可分的关系；《金锁记》《连环套》《描金凤》《鸿鸾禧》等小说也常常套用民间剧曲的剧名；小说中，张爱玲习惯把时空拉得很远，跟现实保持着距离，如“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……”（《金锁记》）或“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来拉过去，说不尽的苍凉故事——”（《倾城之恋》）。胡琴的声音，抑或说京戏的腔调，是绝对“中国”而且绝对“苍凉”的，说它们构成了张爱玲小说的背景音乐似也不为过。张爱玲在《传奇》再版的序中，也如此勾勒她所想要表现的小说世界：舞台上幕布拉开，“拉胡琴的一开始调弦子，听着就有一种奇异的惨伤，风急天高的调子，夹着嘶嘶的嘎声。天地玄黄，宇宙洪荒……脑子里许多东西渐渐地都给砸了出来，剩下的只有最原始的”。张爱玲深爱这种原始的歌声和力量。

　　在小说人物形象塑造中，张爱玲也融入一些了旦角气质，她们大部分有着一双花旦般的吊眼梢，充满了生命力和孩子气，如小艾“圆脸，眼睛水汪汪的又大又黑，略有点吊眼梢”，王娇蕊“她那肥皂塑就的白头发底下的脸是金棕色，皮肉紧致，绷得油光水滑，把眼睛像伶人似的吊了起来”，白流苏更“仿佛是戏台上走出来的花旦，她擅于做作，懂得低头，眼神步态都饶有韵味”。

　　读张爱玲的小说，会很自然地感到人物的扮相、台词、动作有戏曲的意味：夸张丰富，浸染着民间文化的活泼之态，同时充满了色彩与光线的细节。正是这些“看不见的纤维”，组成了中国人活生生的过去，张爱玲的小说也证明了，当传统不断被引用到新事物上，会因此增强力量。（彦晶）